【李洋藝術(shù)簡(jiǎn)介】

　　1981年考入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，1985年畢業(yè)并留校任教。現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)畫學(xué)院副院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝術(shù)委員會(huì)委員，中國(guó)國(guó)家畫院研究員、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院研究員。

　　《傣家女》2015年 96×180cm

　　(文/張鵬)沒有規(guī)矩不成方圓，這是古訓(xùn)。規(guī)矩和創(chuàng)新是規(guī)律和科學(xué)的兩個(gè)體現(xiàn)形式。沒有規(guī)矩的載體就沒有創(chuàng)新的依憑，沒有創(chuàng)新的結(jié)果就失卻了遵守規(guī)矩的意義，只有具備了規(guī)矩才能有真正意義上的傳承和發(fā)展。對(duì)規(guī)矩的認(rèn)識(shí)在李洋這一代人身上表現(xiàn)得相當(dāng)突出。沒有規(guī)矩不能發(fā)展，不能前進(jìn)，多年來(lái)所謂的“沖破”規(guī)矩漸成風(fēng)習(xí)，記得章太炎說(shuō)能專精，有家數(shù)，盡管是論敵，也還值得尊重，最看不起的是學(xué)界“漫羨無(wú)所歸心”的“蕩者”。對(duì)于規(guī)矩的尊重是需要我們以及更年輕的學(xué)子倍記在心的。

　　一、教學(xué)規(guī)律的探尋與 傳統(tǒng)文化的解讀

　　李洋1981年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系學(xué)習(xí)，1985年留校從教至今，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院副院長(zhǎng)，主管教學(xué)工作。任何一位有良知的藝術(shù)家與教育家面對(duì)中央美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫學(xué)院，都會(huì)有著特殊的歷史責(zé)任感。當(dāng)面對(duì)制度建設(shè)與學(xué)科發(fā)展的強(qiáng)烈關(guān)注相映成趣時(shí)，就需要更多些歷史的進(jìn)程回顧，多些有準(zhǔn)確價(jià)值定位的深度爭(zhēng)鳴。因此，教育、教學(xué)、人才培養(yǎng)與傳統(tǒng)的傳承成為李洋近年思考的關(guān)鍵詞，也讓李洋有了廣闊的眼光與定位，他需要在歷史的文脈中不斷地求索。

　　李洋喜歡做案頭工作，長(zhǎng)年鉆研中國(guó)的美術(shù)史發(fā)展，也鉆研中國(guó)畫家的創(chuàng)作與理論的發(fā)展：從古代的傳統(tǒng)到近百年的傳承，從東晉顧愷之的“以形寫神”到唐代張?jiān)宓?“外師造化，中得心源”，從《歷代帝王圖》的形神把握的真諦到清代方薰“神氣生動(dòng)”的設(shè)色觀，從徐悲鴻的素描寫生到蔣兆和的《流民圖》，它們都被納入到李洋的藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作探索之中。

　　2009年李洋發(fā)表了研究著述《寫生作品化》，探討中國(guó)式美術(shù)教育的特征與可行性。應(yīng)該說(shuō)，從古至今尋找規(guī)律與秩序是人類生存的基本活動(dòng)，是在不斷地認(rèn)識(shí)主客觀世界的規(guī)律，服從規(guī)律，掌握規(guī)律，進(jìn)而創(chuàng)定新秩序的歷程中發(fā)展。在本科高年級(jí)和碩士生教學(xué)階段，李洋反對(duì)寫生與創(chuàng)作相脫節(jié)的現(xiàn)象，而是“在作品化的要求下學(xué)生面對(duì)模特會(huì)更主動(dòng)地選擇對(duì)象，選擇你所需要的內(nèi)容，具備了選擇的能力，造型的提煉。筆墨的概括能力也隨之生發(fā)出來(lái)。在作品化的要求下，拋棄簡(jiǎn)單描摹對(duì)象的陋習(xí)，打開束縛造型的手腳，借助情感的表達(dá)提升學(xué)生對(duì)意象造型審美的渴求。借物抒情，以形寫神。意象造型具有提煉、概括、夸張的品格，它是表現(xiàn)理解了的形象，所以它必然會(huì)舍棄許多表面的、非本質(zhì)的、次要的形象因素，給予筆墨的表達(dá)以更多的時(shí)間和空間，在寫生中就已經(jīng)在探索中國(guó)畫的美學(xué)核心即寫意精神。”

　　《趕擺》2015年 96×180cm

　　李洋認(rèn)為，人物寫生教學(xué)，尤其在中國(guó)畫學(xué)院的教學(xué)中是應(yīng)該講授藝術(shù)規(guī)律性的方式、方法。因此，什么是創(chuàng)作，什么是一幅完整的作品，以及如何使作品生動(dòng)、有活力、富于生氣和靈性都是縈繞在李洋的教學(xué)思考中而難以釋懷的。他說(shuō):“學(xué)校應(yīng)當(dāng)給學(xué)生的是藝術(shù)的規(guī)律，而不是單純的技術(shù)。只有這樣，學(xué)生才能找到自己的藝術(shù)語(yǔ)言，形成自己的風(fēng)格樣式。”守成與創(chuàng)新是中國(guó)文化史上一個(gè)老生常談的問(wèn)題，起步需要的是入正門守師法，不能像癡人說(shuō)夢(mèng)似的未入門而大談破門而出凌越前賢。完全不守規(guī)則，只能是野狐禪，即使有所得，也難以有大成。而囿于規(guī)則，缺乏發(fā)展，則離大成也還甚遠(yuǎn)。其實(shí)關(guān)鍵問(wèn)題不在于要不要規(guī)則，而在于入正門守師法后能否超越規(guī)則，不為繩尺所束縛，積學(xué)之后能深造自得。

李洋對(duì)中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院人物畫的教學(xué)方針、思想和方法有著明確的認(rèn)識(shí):“中央美術(shù)學(xué)院是從徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、盧沉和姚有多這一路傳承下來(lái)的人物畫系的寫意人物的主線和脈絡(luò)。目前中國(guó)畫學(xué)院將寫意和工筆整合成一個(gè)人物畫教研室。教學(xué)上執(zhí)行以傳統(tǒng)為本，兼容并蓄的教學(xué)方針，實(shí)行中國(guó)畫一直貫徹的傳統(tǒng)、生活和創(chuàng)造三結(jié)合的教學(xué)原則。實(shí)施臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體的教學(xué)方法，堅(jiān)持以傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)、書法基礎(chǔ)、寫生基礎(chǔ)和史論基礎(chǔ)為主導(dǎo)，繼承中國(guó)畫傳統(tǒng)繪畫意象寫意領(lǐng)域的美學(xué)理念繼承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神。在基礎(chǔ)教學(xué)中鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)和研究，成為具有融合中西、兼容并蓄的現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)型人才。”

　　書法是“中國(guó)文化核心的核心”，李洋堅(jiān)持認(rèn)為書法是一輩子的修養(yǎng)，是中國(guó)畫的靈魂。他從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度出發(fā)，認(rèn)為《流民圖》展示出的筆墨表現(xiàn)力和震撼力是今人無(wú)法企及的。所以他每天都堅(jiān)持寫字，也偏愛在畫面中張揚(yáng)線條的美感。這一點(diǎn)尤其令人肅然。中國(guó)書法中的字呈現(xiàn)出“骨肉血?dú)狻保鼈儾辉诒砻嫔夏M任何實(shí)物，它們只是以點(diǎn)線、豎橫……的結(jié)構(gòu)，張揚(yáng)著人類的生命力、人類的靈魂。它們的存在價(jià)值體現(xiàn)在其縱橫開張、巍然獨(dú)立的架構(gòu)，以及黑白虛實(shí)的造形效果之中。

　　培育青年學(xué)子原創(chuàng)能力的最主要的途徑在于，從學(xué)術(shù)生涯的形成時(shí)期開始培養(yǎng)他們廣闊的視野與深邃的探究能力。《文心雕龍·神思篇》日:“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以釋辭”，從認(rèn)識(shí)世界、觀察社會(huì)，到分析研究各種規(guī)律，積累知識(shí)，存貯素材，以這樣厚積薄發(fā)的精神去創(chuàng)作，才能達(dá)到“神用象通，情亦所孕。物以貌求，心以理應(yīng)，刻鏤聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂惟制勝。”

　　李洋提出的“寫生作品化”是建立在中國(guó)畫傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)之上，由意象到意境，追求的是中國(guó)畫的理想。李洋正潛心于整合出一套水墨寫生藝術(shù)的規(guī)律，以使學(xué)生能夠清楚地了解中國(guó)水墨人物寫生從古至今的發(fā)展脈絡(luò)，從而將中國(guó)優(yōu)秀的人物畫傳統(tǒng)延續(xù)下去。同時(shí)，寫生作品化的教學(xué)思路是基于中國(guó)古代及近現(xiàn)代藝術(shù)教育的蘊(yùn)涵，以及前輩藝術(shù)大師歷經(jīng)多年的藝術(shù)實(shí)踐，把藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練落實(shí)到民族傳統(tǒng)的思維方法的訓(xùn)練之中。這是一個(gè)有良知的藝術(shù)家和教師的責(zé)任意識(shí)。中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院的教育既是一種社會(huì)實(shí)踐，也可以形成一種制度建設(shè)，形成一個(gè)專門的課題和一種思想方式，這值得深入的反思和探究。

　　《蕉蔭》2015年 96×180cm

　　二、從畫若布弈到意象色彩

　　就近觀察生氣淋漓、充滿動(dòng)感的社會(huì)凝成了一個(gè)個(gè)形像經(jīng)典，并借此保持與當(dāng)下文化建設(shè)的聯(lián)系，也許“立此自2005年以來(lái)李洋承擔(dān)了“水墨人物寫生教學(xué)研究”的科研課題并開啟了“意象色彩”的學(xué)術(shù)研究方向。教學(xué)與創(chuàng)作是相輔相承的，而以科研為支撐則是學(xué)術(shù)水平進(jìn)一步發(fā)展的主要?jiǎng)恿驮慈Ｒ驗(yàn)榭蒲蟹较虮旧砭褪侵橇Y源“聚合”與“拓展”的具體設(shè)計(jì)，是智力創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)形式。如何充分發(fā)揮研究型大學(xué)的資源優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)教學(xué)與科研的內(nèi)在有機(jī)統(tǒng)一也是每一位高校教師面臨的課題。對(duì)于學(xué)者來(lái)說(shuō)，選擇研究課題，往往有多種考慮。李洋的課題研究包含著他個(gè)人的生命體驗(yàn)與感悟。其實(shí)歷史上凡是能拿出有份量著作的學(xué)人與思想家，內(nèi)心深處都有所持，有所本。李洋說(shuō)他大部分時(shí)間重在探討藝術(shù)思想，建立新的繪畫理念，力求在傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)上，構(gòu)建新的藝術(shù)樣式和新的藝術(shù)語(yǔ)言，確立當(dāng)代人新的審美理想。

　　1、李洋的“畫若布弈”觀念是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維方法的不同進(jìn)程。“畫若布弈”重視在畫面上思考和在進(jìn)程中思考，畫家的思想軌跡躍然紙上，記錄下瞬間的想法和發(fā)現(xiàn)，因而更為機(jī)動(dòng)、靈活，也更難以掌控，它具有學(xué)術(shù)意義上的探索性和實(shí)驗(yàn)性。“畫若布弈”能發(fā)覺畫家心靈抽象的真實(shí)，用較為抽象的藝術(shù)語(yǔ)言把握住激動(dòng)人心的美的構(gòu)成。超越客觀物象的真實(shí)，達(dá)到抽象精神的內(nèi)涵，畫家對(duì)自然、社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)，一旦進(jìn)入抽象的思考，就賦予作品一種特殊的情境，這種情境往往更具有震撼人心的力量。“畫若布弈”的創(chuàng)作方法也為我們敞開了傳統(tǒng)藝術(shù)的資源寶庫(kù)，有助于中國(guó)畫向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，它同時(shí)也提供了一種當(dāng)代中國(guó)畫的新的審美，李洋的學(xué)術(shù)研究方向是立體的也是具有普遍意義的，他在向各方面特別是內(nèi)心世界不斷地追求、尋找和探索，同時(shí)更是向傳統(tǒng)文化追詢民族生存的淵源和活力。

　　2、李洋對(duì)于中國(guó)畫色彩的研究起步于上世紀(jì)的90年代，與盧沉先生共同在中國(guó)畫系開設(shè)“水墨構(gòu)成”課程，吸收傳統(tǒng)壁畫的樣式，試圖豐富中國(guó)畫的形式語(yǔ)言。基于深入的案頭工作，包括理論研究和傳統(tǒng)實(shí)踐，李洋把研究方向定位在 “意象色彩”上，他認(rèn)為“中國(guó)畫的色彩還有相當(dāng)大的探索空間，這其中蘊(yùn)含了巨大的發(fā)現(xiàn)和誘惑并提供了創(chuàng)造的可能性。”

　　色彩與筆墨、造型的結(jié)合需要協(xié)調(diào)，需要有戰(zhàn)略意義的整體把握。這種整體把握是對(duì)個(gè)別的局部的精到研究之后的謀篇布局。李洋在中國(guó)畫上建立起的色彩表現(xiàn)方式，得益于對(duì)中西方美術(shù)史的學(xué)習(xí)。他體會(huì)出表現(xiàn)性色彩是構(gòu)建在主觀“意象”中，“很接近中國(guó)畫寫意中的‘意’—意象。意象在思維中好像是摸不著看不見的東西，冥冥之中總像有一只手牢牢地抓住你，讓你苦苦追尋。意象同時(shí)也是中國(guó)畫的靈魂，其主觀色彩建立在意象之中，符合了中國(guó)畫對(duì)色彩表達(dá)上的要求。西方表現(xiàn)主義色彩的表達(dá)方式也是強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)性的延伸和發(fā)展。”李洋主張依據(jù)畫家個(gè)人個(gè)性的需要去發(fā)展色彩，建立表現(xiàn)性色彩融入于適應(yīng)中國(guó)畫需要的主觀色彩，即“意象色彩”之中。”

　　對(duì)于中國(guó)畫色彩研究和運(yùn)用的關(guān)鍵，李洋認(rèn)為主要在于研究工作的到位與否，要有科學(xué)性的態(tài)度和方法，要認(rèn)真地做一些研究，在研究中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，然后在創(chuàng)作實(shí)踐中解決這些問(wèn)題。有關(guān)中國(guó)畫的色彩研究仍需要繼往開來(lái)，他希望未來(lái)的研究生們能繼續(xù)將其作為研究方向和課題。他還提到李可染先生講過(guò)，畫畫乃寂寞之道，“前輩從藝和做學(xué)問(wèn)的態(tài)度，都是我學(xué)習(xí)的楷模。”歷經(jīng)十余年的中國(guó)畫色彩探索歷程，李洋仍謙虛地認(rèn)為:“我走過(guò)最初受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響到中國(guó)民間藝術(shù)的引入再到中國(guó)古典壁畫的啟示，這么一條曲折路線，走到今天仍然在探索，今后的路還是未知數(shù)，只能是邊走邊看。”

　　《傣鄉(xiāng)姑娘》2015年 96×180cm

三、藝術(shù)創(chuàng)作與人文關(guān)懷

　　文化創(chuàng)造的最大動(dòng)力是要接觸親切、具體、有生命力的“實(shí)踐”。徐悲鴻先生和蔣兆和先生皆力倡關(guān)注人生的人物畫創(chuàng)作觀，徐先生“吾人努力之目的，第一以人為主體”，“要以人的活動(dòng)為藝術(shù)中心”，他身體力行先后創(chuàng)作了《愚公移山》和《九方皋》等等不朽之作。蔣兆和“唯我所同情者，乃道旁之餓俘，“無(wú)超人逸興之思想，無(wú)幽閑風(fēng)雅之情趣”，而專注于描寫“人之不幸者，災(zāi)黎遍野，亡命流離，老弱無(wú)依，貧病交集，嗽傲待哺的大眾”，愿意用畫筆“竭誠(chéng)來(lái)烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前”，他以巨著《流民圖》展示了現(xiàn)代水墨人物畫強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神和藝術(shù)震撼力。

　　1、對(duì)于意象色彩的研究也體現(xiàn)在李洋的個(gè)人創(chuàng)作中。大學(xué)剛畢業(yè)他就沉浸在寫生色彩的探索中，從自然的四時(shí)朝暮陰晴變化中捕捉變幻無(wú)窮的色彩變化。“但是那時(shí)我已經(jīng)有了主觀設(shè)計(jì)色彩，在大自然中任意取舍，自由選擇，隨意編織色彩的愿望。應(yīng)該說(shuō)，這種對(duì)色彩的情結(jié)，經(jīng)過(guò)美院多年的中國(guó)畫學(xué)習(xí)之后，又情不自禁地迸發(fā)出來(lái)，并力圖深刻地思考如何在現(xiàn)代中國(guó)畫上溶入色彩。主觀抽象意味的色彩與水墨語(yǔ)言并存在宣紙上，共同筑成當(dāng)代中國(guó)畫的一道風(fēng)景線。”當(dāng)然，李洋的寫生色彩的前提是站在中國(guó)畫的立場(chǎng)之上，工具材料不變，在宣紙上運(yùn)用可能的各種色彩、材料探索新表現(xiàn)的可能性。依靠日積月累地創(chuàng)作，同時(shí)20世紀(jì)藝術(shù)大師的作品也深刻地提示和感召了李洋的藝術(shù)思想和認(rèn)識(shí)，給予他膽識(shí)和氣魄，“有了這種沖動(dòng)，便有意識(shí)地在創(chuàng)作中使用色彩，色彩上的研究成為自覺。首先開始在80年代末、90年代初，在水墨構(gòu)成的研究上開始注意。色彩構(gòu)成理論給了我極大啟發(fā)。研究了西方藝術(shù)中色彩構(gòu)成知識(shí)的同時(shí)，通過(guò)臨摹現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，尤其是臨摹具有表現(xiàn)意義的色彩作品，研究表現(xiàn)性色彩大師的作品中色彩的構(gòu)成規(guī)律、表現(xiàn)性手法、對(duì)色彩的感受力經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我的色彩觀念的形成具有重要作用。也對(duì)主觀性、想象性和表現(xiàn)性色彩有了一個(gè)充分的了解。”這時(shí)期李洋偏愛在中國(guó)畫中注入大量的色彩元素，他的作品大量地潑灑顏色，追求震撼人心的色彩語(yǔ)言，各種國(guó)畫色、廣告色、丙烯色、水性顏料都曾試驗(yàn)過(guò)，他還曾先后嘗試過(guò)各種生、熟宣紙、皮紙，很多時(shí)候生宣紙似乎表現(xiàn)出脆弱得難以承受色彩的力量。李洋堅(jiān)信在宣紙上一定能展開中國(guó)畫色彩之路。李洋在色彩的運(yùn)用中也注重吸收傳統(tǒng)壁畫以及民間美術(shù)的設(shè)色規(guī)律，甚至在造型方面也吸收了很多民間的元素，比如他的陜北農(nóng)民畫系列。李洋主張的意象色彩是與意象筆墨相適應(yīng)的，是要符合意象審美要求的，符合中國(guó)畫的原則的。總之他是在個(gè)人的語(yǔ)言系統(tǒng)中堅(jiān)持個(gè)人的創(chuàng)作主題。

　　2、李洋以藝術(shù)家的眼光涉足當(dāng)代中國(guó)。他撰文道:“民族的文化，民間藝術(shù)，民俗甚至原始藝術(shù)都可納入現(xiàn)代中國(guó)畫，它應(yīng)該是一個(gè)綜合體，是中國(guó)文化的載體，一個(gè)藝術(shù)家如果不是他自身民族心性的代表，是沒有藝術(shù)可言的。”

　　《傣族老婆婆》2015年 68×134cm

　　從陜北農(nóng)民到城市邊緣人群的表現(xiàn)，是李洋藝術(shù)創(chuàng)作題材上的轉(zhuǎn)換與追蹤，也是他多年探索以藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的成果。不可否認(rèn)，改革開放以來(lái)，農(nóng)民工的大量出現(xiàn)，從根本上改變著中國(guó)長(zhǎng)期存在的城鄉(xiāng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的二元結(jié)構(gòu)狀況，極大地推動(dòng)了城市乃至整個(gè)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制改革，在事實(shí)上重組了城市的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。中國(guó)的農(nóng)民用他們樸素的角色轉(zhuǎn)變和身份轉(zhuǎn)變的實(shí)際行動(dòng)，在有意和無(wú)意之間，以一種不可抗拒的力嗜，在觀念、行為和結(jié)構(gòu)等諸方面不斷地縮小著城鄉(xiāng)之間的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的差異，推動(dòng)著整個(gè)中國(guó)社會(huì)的城市化和現(xiàn)代化。在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)過(guò)程中，李洋把注意力集中于身邊的農(nóng)民工模特，近距離觀察和研究這些穿著城市人的衣服，努力地試圖融入這個(gè)城市的人群。李洋試圖以他的畫筆表現(xiàn)城市邊緣人群的驚愕、焦慮、歡欣和痛苦，畢竟在現(xiàn)代化進(jìn)程中，農(nóng)民所經(jīng)歷的深刻的身份和心理的全面轉(zhuǎn)變，是一個(gè)復(fù)雜的存在。在城市中，農(nóng)民工或許暫時(shí)處于邊緣位置，但他們永遠(yuǎn)是“自我”的中心，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的多重沖突中，重塑自我并構(gòu)筑自身的現(xiàn)代性藝術(shù)才有可能使他們從城市中尋找到生活的價(jià)值支撐，從而發(fā)現(xiàn)生命的尊嚴(yán)與高貴。

　　面對(duì)當(dāng)代中國(guó)諸多文化現(xiàn)象，以畫筆剖析之，李洋為自己也為后來(lái)者存照”往往比不著邊際的高談闊論更能呈現(xiàn)歷史的核心內(nèi)涵，它本身甚至可以構(gòu)成一種創(chuàng)造歷史的力量。

　　《傣族小學(xué)生》2015年 68×134cm

　　《傣族中學(xué)生》2015年 96×180cm

　　寫 生 作 品 化

　　“寫生”這個(gè)概念源于西畫，是西方學(xué)院體制中學(xué)習(xí)造型的主要手段，在上世紀(jì)二，三十年代中國(guó)畫進(jìn)入學(xué)院教育體制后借用西畫訓(xùn)練方法，移植其素描、速寫、色彩等寫生訓(xùn)練方法，引進(jìn)人體解剖學(xué)，透視學(xué)來(lái)共同構(gòu)造一個(gè)造型體系。在建國(guó)后的中國(guó)美術(shù)學(xué)院建制里，中國(guó)畫專業(yè)的教學(xué)，人物畫專業(yè)的造型訓(xùn)練建立在這個(gè)體系上，把中國(guó)畫的教學(xué)納入造型訓(xùn)練規(guī)范中，寫生課作為造型的基本功訓(xùn)練就成為重要的教學(xué)手段，把人物模特作為造型訓(xùn)練的主要手段也是中國(guó)式美術(shù)教育的特征之一。

　　提出寫生作品化是在水墨人物寫生訓(xùn)練課上提出的概念。是前輩或再上一輩大師們歷經(jīng)多年的藝術(shù)實(shí)踐，以自己的作品實(shí)踐出一個(gè)對(duì)于今天的中國(guó)畫教學(xué)現(xiàn)狀有著重要指導(dǎo)意義的概念。

　　我們所熟悉的蔣兆和先生的《流民圖》(1942-1943年作)的創(chuàng)作方法既是以寫生的手段完成的。《流民圖》中近百個(gè)動(dòng)態(tài)各異的人物形象中相當(dāng)部分的人物形象是蔣先生按其構(gòu)圖要求請(qǐng)他周圍的友人或演藝界的朋友擺出動(dòng)態(tài)，對(duì)模特寫生創(chuàng)作而成。《流民圖》創(chuàng)作手法高明之處是讓人們感覺不到是寫生手法，這來(lái)源于蔣先生高超的組織畫面的能力，和駕馭人物造型和筆墨深厚的修養(yǎng)功夫所達(dá)到。

　　蔣先生在1938年創(chuàng)作的《阿Q像》也是以寫生手法進(jìn)行創(chuàng)作的，蔣先生為了能生動(dòng)體現(xiàn)出魯迅筆下的阿Q這個(gè)人物，幾易其稿，忽然有一天在街上看到這個(gè)人物頗似阿Q神韻，便請(qǐng)到畫室里即刻寫生而就。這種創(chuàng)作方法源于寫生，即從生活感受中來(lái)，在畫寫生之前已充分醞釀創(chuàng)作構(gòu)思，帶著創(chuàng)作中的要求去畫寫生，通過(guò)人物外在形象去表達(dá)其性格，心里活動(dòng)，先要對(duì)對(duì)象進(jìn)行系統(tǒng)深入，由表及里，由此及彼的了解，“作者首先對(duì)形象要有深刻的認(rèn)識(shí)和具體的感受，然后才能進(jìn)行形象思維，發(fā)揮出創(chuàng)造性的技巧”(蔣兆和語(yǔ))。將創(chuàng)造性的技巧建立在深刻認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，即是“遷想妙得”之運(yùn)用。蔣先生說(shuō)“當(dāng)畫家對(duì)物象有了深刻感受，受到客觀事物的激勵(lì)而產(chǎn)生熾烈的感情，就會(huì)自然地流露于筆墨之間。”面對(duì)客觀對(duì)象，無(wú)論你使用什么樣的技法手段要隨心而動(dòng)，強(qiáng)化對(duì)對(duì)象的感受，緊緊抓住中國(guó)畫意象造型，意象筆墨，意象色彩的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)洹！睎|晉顧愷之就已經(jīng)提出“以形寫神”學(xué)說(shuō)，達(dá)到傳神，離不開形的刻畫。唐代閆立本的《歷代帝王圖》中刻畫的13個(gè)皇帝已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)人物的神態(tài)和性格的把握，通過(guò)人物的眼神和面部形態(tài)的描繪，眼睛除了形態(tài)特征的差異，更可透露出人物內(nèi)心世界。初唐時(shí)期的畫家就已經(jīng)領(lǐng)會(huì)了“形”對(duì)于“神”的相互作用，“形”具而“神”生的真諦。蔣兆和先生窮極一生創(chuàng)作的大量人物畫作品的創(chuàng)作方法大多是以模特進(jìn)行創(chuàng)作，就是畫面上出現(xiàn)的一頭驢子(《流民圖》中)也是他請(qǐng)人從街上牽到畫室里對(duì)著對(duì)象寫生完成，蔣先生的這種對(duì)著對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作的方法給我們后學(xué)昭示了一條現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作之路，即寫生作品化的創(chuàng)作方法。

　　《哈尼族婦女》2015年 68×134cm

　　最近，讀邵大箴先生撰文的《寫生與李可染的山水畫》，李可染先生把對(duì)景寫生發(fā)展為“對(duì)景創(chuàng)作”的藝術(shù)創(chuàng)作方法為寫生作品化的理論提供了佐證。“中國(guó)畫歷來(lái)強(qiáng)調(diào)師法古人與師法自然相結(jié)合的原則，師法古人即學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，師造化一是用心看和用心體會(huì)，二是一面看和體悟，一面描繪或者在體悟的基礎(chǔ)上加以描寫，即‘寫生’”(邵大箴語(yǔ))。李可染先生在上世紀(jì)五十年代把寫生作為他山水畫創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是他一方面認(rèn)識(shí)到中國(guó)文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會(huì)發(fā)展的客觀原因外，也有它自身疏離現(xiàn)實(shí)的客觀原因，李可染先生深感到現(xiàn)代中國(guó)畫只有面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面向生活，恢復(fù)“外師造化，中得心源”的中國(guó)畫傳統(tǒng)，才有發(fā)展前途。在五，六十年代中李先生多次長(zhǎng)時(shí)間的外出寫生，創(chuàng)作了大量的山水畫作品，去四川，游漓江，過(guò)三峽。李先生是在認(rèn)真研究了中國(guó)畫傳統(tǒng)，研究了阻撓中國(guó)畫發(fā)展的原因之后自覺身體力行提倡寫生的。他說(shuō)：“中國(guó)的山水畫，自明清以來(lái)，臨摹成風(fēng)，張口閉口擬某家筆意，使山水畫從形成到內(nèi)容都失去了生命力，雖也不乏像石濤這樣敢于革新的山水大家，但有創(chuàng)意的高手畢竟不多，其中一個(gè)重要原因是缺乏生活，丟掉了師造化這個(gè)傳統(tǒng)。”李先生認(rèn)為“寫生是對(duì)生活的再認(rèn)識(shí)。”并提出“以一煉十”的主張，充分利用生活素材，進(jìn)行藝術(shù)提煉，使作品達(dá)到應(yīng)有的深度。他的思想實(shí)際上已從對(duì)景寫生發(fā)展為“對(duì)景創(chuàng)作”，他的理想是在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入，更概括的藝術(shù)創(chuàng)作。又說(shuō)：“從寫生進(jìn)入創(chuàng)作需要突破，這是一個(gè)很大的難關(guān)。”李可染先生是抓住“寫生”這一重要環(huán)節(jié)推動(dòng)中國(guó)山水畫的發(fā)展。在進(jìn)入到二十一世紀(jì)的藝術(shù)教育中，我在教學(xué)中歷經(jīng)多年提倡寫生作品化，目的：一是鏈接中國(guó)畫教學(xué)傳統(tǒng)文脈，將這些前輩大師一生的藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)出的藝術(shù)教學(xué)方法銜接今天的中國(guó)畫教學(xué)。二是在今天的藝術(shù)教學(xué)平臺(tái)呈現(xiàn)出了豐富多元，各種藝術(shù)觀念，藝術(shù)思想，個(gè)性化的教學(xué)等充分體現(xiàn)出中國(guó)畫教學(xué)生機(jī)勃勃的發(fā)展，并有廣泛的可持續(xù)發(fā)展的空間。另一方面這個(gè)平臺(tái)上的藝術(shù)教學(xué)卻已暴露出輕視藝術(shù)規(guī)律，輕視基本功的教學(xué)端倪，源于上世紀(jì)九十年代興起的重個(gè)人風(fēng)格，重個(gè)人語(yǔ)言化的追逐，對(duì)學(xué)院帶來(lái)的直接效果就是學(xué)生忽視了基本功的訓(xùn)練，忽視了藝術(shù)規(guī)律的學(xué)習(xí)導(dǎo)致學(xué)生創(chuàng)作能力枯竭，藝術(shù)創(chuàng)作興趣喪失。以至于十幾年來(lái)中國(guó)畫后備人才萎靡不振，培養(yǎng)不出優(yōu)秀的人才。作為學(xué)院教育如果不出人才，那只能是教學(xué)方法出了故障。所以在今天我們推出寫生作品化的要求就是在日常的教學(xué)中加強(qiáng)基本功訓(xùn)練和藝術(shù)規(guī)律的研究。在寫生訓(xùn)練中融入創(chuàng)作的因素，把寫生和創(chuàng)作緊密聯(lián)系起來(lái)，將寫生和創(chuàng)作拉近距離，在寫生當(dāng)中就已經(jīng)開始研究創(chuàng)作的內(nèi)容了，這就是寫生作品化提出的背景。

　　《哈尼姑娘》2015年 68×134cm

　　寫生的功能大致有三：搜集素材，訓(xùn)練基本功，直接創(chuàng)作。搜集素材和基本功訓(xùn)練歸根結(jié)底是為創(chuàng)作服務(wù)。

　　寫生的功能既為創(chuàng)作服務(wù)，那么，我們?cè)趯懮^(guò)程中就強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作因素的貫徹和運(yùn)用，在捕捉對(duì)象的激情和速度中，寫生是最為直接傳達(dá)畫家感情的方式。在寫生中舍棄對(duì)自然對(duì)象的模仿，追求心靈的真實(shí)，面對(duì)客觀對(duì)象，反對(duì)“理性的”、“準(zhǔn)確的”模仿對(duì)象結(jié)構(gòu)、比例的形似，進(jìn)而追求意象造型之美。“藝術(shù)家一旦把握住一個(gè)自然對(duì)象，那么自然對(duì)象就不再屬于自然了。藝術(shù)家在把握住對(duì)象那一頃刻中就是在創(chuàng)造對(duì)象，因?yàn)樗麖膶?duì)象中取得了具有意蘊(yùn)，顯出特征，引人入勝的東西，使對(duì)象具有了更多的美的價(jià)值。”(歌德語(yǔ))。對(duì)對(duì)象加強(qiáng)主觀感受，強(qiáng)調(diào)想象力和主觀情緒表達(dá)的加強(qiáng)會(huì)使寫生向著創(chuàng)作的層面更接近。同樣創(chuàng)作因素的融入也使一張寫生更具作品化的需要。

　　寫生作品化的要求是給學(xué)生一個(gè)概念，以往的寫生主要是基本功訓(xùn)練作為主要內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)，比例等造型上的能力，水墨人物寫生訓(xùn)練中還有加入筆墨的知識(shí)和技巧，要達(dá)到寫生作品化的要求，首先要具備一定的造型能力和筆墨基礎(chǔ)，在具體實(shí)施教學(xué)中主要針對(duì)碩士研究生和高年級(jí)本科生，他們具有一定的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)創(chuàng)作有一定的積累和認(rèn)識(shí)。其實(shí)，學(xué)生在進(jìn)入碩士研究生的學(xué)習(xí)時(shí)才是真正進(jìn)入專業(yè)化訓(xùn)練的階段，這時(shí)候的基本功訓(xùn)練提出作品化的要求是非常必要的。“作品化”顧名思義，指一幅完整的作品，即創(chuàng)作。把寫生冠名作品化，是要求在寫生同時(shí)完成一幅完整的作品。中國(guó)畫教學(xué)有個(gè)特點(diǎn)就是用創(chuàng)作帶動(dòng)基本功訓(xùn)練，這是中國(guó)畫系教學(xué)傳統(tǒng)中一個(gè)很重要的教學(xué)手段。八十年代初我在美院讀本科時(shí)，當(dāng)時(shí)任教的盧沉先生就明確要求學(xué)生每天要畫一小方尺的創(chuàng)作，一來(lái)練習(xí)構(gòu)圖，二練人物造型，三練筆墨，這實(shí)際上就是創(chuàng)作練習(xí)，我那時(shí)有一方閑章，篆“日課”兩字，每天畫完一張小畫就鈐印上，日積月累創(chuàng)作能力不斷提高，在畫創(chuàng)作時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)基本功訓(xùn)練有哪些地方不足和欠缺，就在基本功訓(xùn)練時(shí)有目的地加強(qiáng)和彌補(bǔ)這方面的不足，創(chuàng)作帶動(dòng)了基本功訓(xùn)練，使基本功訓(xùn)練產(chǎn)生效果，從而使寫生訓(xùn)練和創(chuàng)作產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)，使學(xué)生在以寫生作為基本功訓(xùn)練為主要手段的過(guò)程中逐漸深入創(chuàng)作的審美意識(shí)與情感之中。在寫生訓(xùn)練中創(chuàng)作與表現(xiàn)會(huì)不斷壯大而成為主導(dǎo)，讓學(xué)生在基本功訓(xùn)練的同時(shí)接觸到創(chuàng)作練習(xí)的內(nèi)容，溝通寫生與創(chuàng)作的橋梁，培養(yǎng)學(xué)生自覺地運(yùn)用創(chuàng)作的因素和手段融入寫生訓(xùn)練之中，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作意識(shí)，自覺地融入進(jìn)學(xué)生的日常生活中去，抱著創(chuàng)作的觀念去對(duì)待基本功訓(xùn)練的任何一門課程，創(chuàng)作無(wú)處不在。

　　《市場(chǎng)上的傣族老婆婆》2015年 96×180cm

　　寫生作品化的要求改變了以往寫生訓(xùn)練中只是單純的結(jié)構(gòu)、比例、筆墨等技術(shù)問(wèn)題的研究，作品化的要求就是豐富了語(yǔ)言表達(dá)和豐富畫面的手段，要完整，要豐富，要講構(gòu)圖，要求人物之間要有聯(lián)系，人物與背景，人物與道具要發(fā)生關(guān)系，畫面里出現(xiàn)的客觀物象要經(jīng)過(guò)學(xué)生個(gè)人的構(gòu)思，設(shè)計(jì)，安排，向著完整的一幅畫去完善、豐富。依據(jù)學(xué)生個(gè)人才能去發(fā)揮想象力，構(gòu)成畫面里的各種表現(xiàn)語(yǔ)言，改變過(guò)去寫生作品里單調(diào)的擺個(gè)人物或坐、或站、或臥的現(xiàn)象。讓畫面生動(dòng)起來(lái)，伴隨著學(xué)生對(duì)對(duì)象的激情與構(gòu)想燃起對(duì)寫生的熱情與活力，借助畫面找回表現(xiàn)的情感與沖動(dòng)，讓寫生作業(yè)更加富于生氣和靈性。

　　寫生作品化的要求是改變中國(guó)畫人物畫教學(xué)中幾十年形成的寫生與創(chuàng)作相脫節(jié)的弊病，其實(shí)在老一輩大師的教學(xué)實(shí)踐中已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，我們?cè)谛毂櫍Y兆和先生的大量作品已經(jīng)觀照出老一輩先生對(duì)著模特進(jìn)行創(chuàng)作的創(chuàng)作方法。在作品化的要求下學(xué)生面對(duì)模特會(huì)更主動(dòng)地選擇對(duì)象，選擇你所需要的內(nèi)容，具備了選擇的能力，造型的提煉。筆墨的概括能力隨之生發(fā)出來(lái)。在作品化的要求下，拋棄描摹對(duì)象的陋習(xí)，打開束縛造型的手腳，借助情感的表達(dá)提升學(xué)生對(duì)意象造型審美的渴求。借物抒情，以形寫神。意象造型具有提煉，概括，夸張的品格，它是表現(xiàn)理解了的形象，所以它必然會(huì)舍棄許多表面的，非本質(zhì)的，次要的形象因素，給筆墨的表達(dá)汲予更多的時(shí)間和空間，在寫生中就已經(jīng)在探索中國(guó)畫的美學(xué)核心即寫意精神。

　　寫生作品化是建立在中國(guó)畫傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)之上，鄭板橋“意在筆先”，是說(shuō)畫家在畫之前要求有一個(gè)意念、有一個(gè)意想、有一個(gè)意圖、有一個(gè)創(chuàng)意。所謂“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中。”古人又云：“胸有成竹”，都是講畫之前有一個(gè)胸中之意，方可下筆，傳神寫意，筆精墨妙，有如神助。然后便是更高一步追求畫面的“意境”之美，這是中國(guó)畫的理想。

　【結(jié)語(yǔ)】

　　中國(guó)古代“天人合一”的觀念講究“詩(shī)者天地之心。”中國(guó)古代優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)就是要與天地并生，要寂然凝慮，思接千載，要具有含孕時(shí)空意識(shí)的精神，只有這樣才會(huì)創(chuàng)作出涵蓋天人之意、吞吐宇宙之象、包容乾坤之情懷的不朽之作。而“和合”的人文精神則縱貫中國(guó)思想文化發(fā)展的全過(guò)程，是中國(guó)思想文化中最完善和最富生命力的體現(xiàn)形式。古人講讀書之道若江海之浸、膏澤之潤(rùn);若見聞太寡、蘊(yùn)蓄太淺，斷無(wú)轉(zhuǎn)相灌注、潤(rùn)澤豐美之象，故君子不可以小道自域也。

　　從“畫若布弈”的創(chuàng)作思想，到苦心經(jīng)營(yíng)的“意象色彩”課題，直到總結(jié)前輩大師們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，提出“寫生作品化”的主張，李洋的這些思考與實(shí)踐對(duì)學(xué)院的藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作與理論，都有不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。今天，李洋力圖秉持作為藝術(shù)家與教育者的歷史眼光和價(jià)值尺度，他在努力向著“生命的深度”開拓。　　張鵬 博士

　　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究雜志社研究員

　　2009年發(fā)表于《美術(shù)研究》第3期